I can't feel your pain but you can see my painting
Oechsner Galerie Nürnberg
17. bis 21. Februar 2016

"Den Tröger vor lauter Bäumen nicht"

Das Gemälde hat es in der Gegenwart nicht einfach. Wen, was kann es noch guten Gewissens repräsentieren? Ein bekannter Cartoon des abstrakten Expressionisten Ad Reinhardt zeigt das ganze Dilemma. Im ersten Bild lacht ein ahnungsloser Polemiker noch angesichts eines abstrakten Gemäldes – "Ha ha, was soll das darstellen?"; im zweiten deutet das Gemälde, dessen gegenstandslose Linienzeichnung sich zu einem recht wütenden Gesicht umgeformt hat, auf den Mann zurück und stellt die Gegenfrage: „Was sollst Du darstellen?“ Das ist, was die Idee gegenstandsloser Kunst angeht, gute Didaktik, aber aus heutiger Perspektive eher tragikomisch. Das hat mir der nicht ganz einfachen Doppelbedeutung des Begriffs 'Repräsentation' als einerseits Darstellung und andererseits politische Stellvertretung zu tun. Die Kunsttheorie der klassischen Moderne hatte beide Bedeutungen noch mühelos verschränkt und als Fortschritt begriffen, dass das Gemälde nicht mehr eine herrschende Ideologie und ihr Personal abbilden muss, um seinen Platz an einer Wand zu finden und Malerin oder Maler zu ernähren: Es konnte also ganz Farbe auf Leinwand sein, ohne noch für etwas anderes einstehen zu müssen. Auch für sich selbst nicht, könnte man angesichts von Ad Reinhardts Cartoon annehmen, denn der Künstler musste es erst menschenähnlich re-arrangieren, damit es sein gegenstandsloses Anliegen vortragen konnte.

Die zweite Hälfte des Dilemmas liegt darin, dass das wütende Gemälde natürlich Recht hat, denn der moderne Mensch stellt im Alltag nicht nur nichts dar, sondern tut sich auch mit seiner eigenen politischen Vertretung schwer. Das macht es für das Gemälde nicht leichter: Während der Kaiser seinerzeit noch das Volk, der Papst die Kirche verkörperte, sind die politischen Figuren heute ja bereits als Vertreter und Vertreterinnen gewählt; sie dann noch in Öl auf Leinwand abzubilden wäre nur noch die Repräsentation einer Repräsentation und nicht gerade dringlich. Und diejenigen abzubilden, die zu Unrecht in unserer Gesellschaft nicht vertreten werden, die von der Demokratie übergangen werden, obwohl das Prinzip der Demokratie doch ist, niemandem die Stimme zu verwehren? Das ist auch eher schwierig, da übergriffig – es hieße, für jemanden zu sprechen, der oder die dann doch wieder nichts sagen könnte, und wer gibt uns dazu überhaupt das Recht? If I can’t feel your pain, wie sollte ich den Schmerz dann noch abbilden können?

Die hier unter dem Autorennamen "Sebastian Tröger" versammelte Werkgruppe zeigt exemplarisch den Kampf der Gemälde mit diesen Problemen. Zwei Arbeiten zum Beispiel – Selbst als Wirtschaftsflüchtling und Selbst als Wirtschaftswald – sind inmitten des Spannungsfelds von Identität und Ökonomie im modernen Nationalstaat verortet. Aber wer kann sich hier mit wem identifizieren? Der 'Wirtschaftsflüchtling' ist zumeist doch nichts weiter als eine polemisch gebrauchte Vergleichsfigur, ein doppelt prekäres Subjekt – jemand, der es 'nur' besser haben möchte und argumentativ gegen den wirklich Bedürftigen in Stellung gebracht wird; je mehr Menschen daher als Wirtschaftsflüchtlinge identifiziert werden, desto weniger muss geholfen werden. Somit ist der ideale Wirtschaftsflüchtling derjenige, der sich nur durch seine hier unpassende Staatsbürgerschaft vom guten deutschen Bürger unterscheidet (der es schließlich auch besser haben möchte) und darüber hinaus keine ernsthaften Probleme mit sich bringt. Dass so wenig am Wirtschaftsflüchtling festgelegt werden kann, macht es schließlich möglich, dass sein Abbild zum Beispiel mit einem Abbild des Künstlers Sebastian Tröger übereinstimmen kann. Offen bleibt, ob ein 'Selbst als Wirtschaftsflüchtling' möglich ist; würde sich ein Wirtschaftsflüchtling als Wirtschaftsflüchtling sehen?

Während 'Selbst als Wirtschaftsflüchtling' als Bild durchaus ein Subjekt – ein menschliches Gesicht – darstellt, stellt uns die Identifikation mit dem Wirtschaftswald vor komplexere Fragen. Der Mythos der modernistischen Kunstgeschichte erzählt, dass das Landschaftsbild gewissermaßen der erste Schritt zur gegenstandslosen Malerei war, da hier ein Bild ohne die Repräsentation eines menschlichen Subjekts auskam. Historiker wie W.J.T. Mitchell haben erfolgreich nachgewiesen, dass dieser Mythos Unsinn ist, denn zum einen hätte dazu im Landschaftsbild bereits der Wille vorhanden sein müssen, irgendwann zum gegenstandslosen Bild zu werden, und zum anderen ist die Landschaft durchaus repräsentativ für ihren gesellschaftspolitischen Kontext – sei es die Vorstellung des ländlichen Idylls als Gegenpol zur Verstädterung, oder die schönen Äcker als Sinnbild produktiver Naturbeherrschung. Auch der Wirtschaftswald repräsentiert also. Er tut dies aber wieder in der etwas gebrochenen Stimmung unserer Gegenwart; wenn ihn irgendjemand als Deutsch identifizieren und dann vielleicht noch sich selbst damit, dann nicht unbedingt als Stätte Friedrichscher Erhabenheit, sondern eben als Ort effizienten und nachhaltigen Wirtschaftens, in dem eventuelle Problembären von den zuständigen Behörden abgewickelt werden. Das macht ihn allerdings nicht weniger zu einer sinnlichen Erfahrung, nicht weniger zu etwas Malerischem. In vielen der hier gezeigten Arbeiten entfaltet sich dieses Spiel der Darstellungen und (Selbst-)Vertretungen. Heute sind wir bei einem Kunstverständnis angelangt, in dem eine malerische Technik nicht nur dazu dient, etwas auf gewisse Weise darzustellen – sie ruft zugleich den breiten historischen Kontext auf, zu diesem diese Technik gehört. So lässt das Gemälde 'Der Wilde in mir' entsprechend vielfältige Identifikationen zu. Der 'Wilde', der hier zum Ausdruck kommt, kann eine kunsthistorische Figur sein, deren malerischen Stil der Künstler nicht länger unterdrücken kann oder will (dann können wir weiterfragen: Wie ist der 'Wilde' in den Künstler hineingelangt; ist es ein bestimmter, welcher der 'Wilden' …?); er kann auch die Projektion einer Sehnsucht sein, aus der bürgerlich-akademischen Welt zu entfliehen, selbst wenn man dann doch wieder nur im Wirtschaftswald landet. Nichts spricht dagegen, dass beides zutrifft. Nicht spricht umgekehrt dafür, dass sich dies hier eindeutig auflösen ließe. Wir können noch nach dem Verhältnis fragen, in dem der Wilde im Bild – falls es sich bei der Meeseartigen Figur um den "Wilden" des Titels handelt – zur Wildnis um sich herum steht (wäre diese dann der Ort, der durch das "in" des Titels bezeichnet wird?); wir können auch fragen, ob nun diese Wildnis mitsamt Kanu und geometrisch ansatzweise zur Ordnung gerufenen Fauna nicht wilder ist als der weißgekleidete Passant mit seinem Beutel, der sich wie einst Henri Rousseau aus unbekannten Gründen in den Dschungel seiner Bildräume verirrt hatte. Auch seinen Schmerz können wir nicht spüren.
Ebenso wie bei den Selbst-Bildern haben wir es hier letztlich mit einem unklaren Subjekt zu tun: Was lässt uns darauf schließen, dass dieses 'Selbst' dasjenige des Künstlers sein sollte, unter dessen Autorschaft diese Bilder alle stehen – und nicht das Selbst der Bilder, die hier eine eigene Welt der Subjekte eröffnen? Die einzige Evidenz besteht hier schließlich in den Gemälden, wie wir sie sehen. Was oder wen wir dabei spüren, spüren wir nur selbst.

Jacob Birken, 10. Januar 2016

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Foto: Tim Hufnagl

Alle Fotos © Tim Hufnagl
timhufnagl.de